Reviews

OPERNWELT
Krenek: Jonny spielt auf, Staatsoper Prag
02/2019

Man sieht auf der Bühne viel von dem, was man den ganzen Abend von dem mit seidiger Energie spielenden Orchester der Tschechischen Staatsoper hört. Stefan Lano, der „Jonny spielt auf“ bereits am Teatro Colon de Buenos Aires dirigierte, widerlegt mit jedem Takt das eindimensionale Attribut ‚Jazzoper‘, mit der das Werk vom Nationalsozialismus bis kurz vor der Wiedervereinigung im Mangel an besserer Kenntnis besetzt wurde. Es musste seine Gründe haben, warum ausgerechnet „Jonny spielt auf“ zum größten Opernerfolg der Weimarer Republik werden konnte: Stefan Lano zeigt, wie Ernst Krenek sich, selbst wenn er das spätromantische Klangvokabular nutzt, zu diesem längst innere Distanz entwickelt hat. Natürlich gibt es Tango- oder Foxtrott-Klänge. Sie ertönen hier nicht mit sensationslüsterner Schärfe, sondern als aparte Kolorit-Beilage. Lano exponiert also Kreneks Begabung als Melodiker und dessen Absicht, die polarisierenden Tonsprachen seiner Zeit optimal zu nutzen: Eklektizismus nicht als Polemik, sondern als kreative Chance! In einer derart eloquenten Realisierung klingt dann auch der Afro Amerikaner Jonny gar nicht so anders als Anita und der Violinvirtuose Daniello, der mehr noch als Max ein alles andere als sympathischer Vertreter der heute gerne attackierten Spezies „stupid white man“ ist. Krenek kannte diesen Begriff noch nicht, zeigte aber in „Jonny spielt auf“ durchaus einige Kenntnisse über dessen Phänomenologie. Dieser Aspekt des Werks interessierte die Gäste aus Deutschland weitaus mehr als das begeisterte Prager Stammpublikum. Starker Applaus.

Críticos Musicales Argentina

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
por Pablo Bardin, Buenos Aires 2019

Stefan Lano es un director de fuerte prestigio en Argentina, donde ha trabajado muchos años. En 1993 inauguró la temporada del Colón dirigiendo la versión en tres actos de “Lulu” de Berg/Cerha. Fue director musical de la Orquesta Estable del Colón de 2005 a 2008. Cruzando el río también lo fue de la Sinfónica del SODRE entre 2012 y 2015.  Antes del Colón fue maestro interno durante largos años en la Opera de Viena y también en el Festival de Salzburgo, la Scala y el Liceu. En 1988 fue Director asociado de la Sinfónica de Pittsburgh. Después de su debut en el Colón, dirigió “The Rake´s Progress” de Stravinsky en 1997 en el Met, “Lulu” y “Wozzeck” en la Ópera de San Francisco. Actualmente es Director Principal en el Teatro Nacional de Weimar y en la Staatskapelle Weimar y va como invitado al Teatro Nacional de Praga. Ha venido en años anteriores a dirigir nuestra Sinfónica Nacional y admitió retornar este año pese a los incumplimientos que tanto él como otros sufren por parte del Ministerio de Cultura en el pago de sus honorarios, porque le tiene cariño a la Sinfónica.

En todo este tiempo nunca lo conocimos como compositor; estudió composición en el Oberlin College y en Harvard. Sólo tengo datos con respecto a su producción en la biografía del programa de la Sinfónica y allí figura que escribió tres sinfonías: Nº1, “Aus Märchenzeit” (“Del tiempo de los cuentos”) premiado por la Fundación Rockefeller; de 1977 en Berlín es su Segunda sinfonía, “Grodek”; y en Vilnius (Lituania) estrenó la Tercera, “Eikasia”, en 2004. También se menciona un Concierto para piano y vientos y música para la obra de teatro “November 1918”.

Hombre de vasta cultura y como director especialista en la gran música del siglo XX, sus programas se distinguen porque siempre aportan estrenos relevantes, como la Sinfonía de Korngold el año pasado. En 2019 nos trajo el estreno de  sus “Siete canciones sobre textos de Rainer Maria Rilke”, con la participación de la bien conocida soprano japoneso-brasileña Eiko Senda. Por supuesto, ninguna información en el programa, como de costumbre, ni sobre la parte musical ni sobre el contenido de los textos, de modo que mi comentario será incompleto: lo que yo pude apreciar, sin duda menos que si tuviera información adecuada. He leído algunos poemas de Rilke y me parece un poeta importante, de gran sensibilidad, pero sólo tengo los títulos como ayuda en este caso. De modo que me puse a investigar en Google y tras varios intentos logré alguna información escribiendo el título alemán de cada poema. El programa ni se molesta en traducir al castellano los títulos de los poemas, aparte de no respetar las mayúsculas de los sustantivos, pero también hay dos erratas: En VI, Dunkeln, no Dunken; en VII, als wir, no aus wir. Saqué en limpio  que todos los poemas salvo uno datan de 1899, cuando Rilke tenía 24 años y había visitado Rusia, pero además estaba influido por el poeta danés Jacobsen para agregar disciplina y responsabilidad a su espíritu romántico al que había dado rienda suelta en sus poemas de 1897, “Traumgekrönt” (“Coronado de sueños”), aunque ya allí demostraba imaginación, afinidad con la naturaleza, misticismo y facilidad para rimar. La serie de “Das Stundenbuch” (“Libro de horas”) abarca de 1899 a 1903 y ha sido definida como “una sostenida melodía que implora a un dios no dogmático del Futuro”; para Rilke Rusia era su “casa espiritual”.  De paso, conviene aclarar que si bien escribió en alemán (como Kafka) Rilke nació en Praga y es muy distinto el ser humano checo que el alemán; su complejidad es grande, su humor sui generis.  Sólo la cuarta canción elegida por Lano data de 1922 y es un soneto (“Los sonetos de Orfeo”).

El director dispuso la ubicación de la cantante y la orquesta de un modo muy particular: completamente a la izquierda arpa, celesta y piano; la soprano completamente al fondo, al lado del piano; no hubo percusión; contrabajos a la derecha al fondo; bronces a la derecha lateral; maderas de frente; las otras cuerdas en semicírculo delante del director. Y bien, lo que acabo de describir ayuda a comprender el estilo de su obra: Lano vuelve a la época de esos años claves para la historia de la música, de 1890 a 1914, en los que Debussy, Mahler, Stravinsky y Schönberg abrieron los caminos del siglo XX. La orquestación de Lano tiene dos características peculiares: la trilogía arpa-celesta-piano y la ausencia de percusión. La voz nunca es tapada y surgen reminiscencias del primer Schönberg, de ciertos Mahler, de Zemlinsky y Schreker, sin imitar a ninguno. Quizás algo de Szymanowski. La vanguardia actual nada tiene que ver con Rilke pero sí la de aquel período. Doy los títulos en castellano de las primeras tres: “Borra mis ojos; puedo verte”; “Si sólo estuviera una vez tan tranquilo”; “Te encuentro en todas las cosas”.  En las tres, tempi intermedios entre lento y rápido, un clima esotérico de notable belleza. La cuarta es muy distinta: rápìda, rítmica, con  algo de sátira. Un soneto nada contemplativo: “O lo nuevo, amigos, no es tal”. Las restantes vuelven a 1899. La quinta es amplia: “Me despierto como niño”, ella sí contemplativa, y con un postludio romántico muy atrayente. La sexta, “La oscuridad era riqueza en la habitación”, de clima intenso psicológico. Y la última, “No estás más cerca de Dios que nosotros”, de búsqueda mística, un final noble para una obra que me reveló a un compositor valioso. Claro está que bien conocemos al Lano director, siempre exacto y conocedor, con gestos precisos. La Sinfónica le respondió con sensibilidad y concentración. Y la soprano Eiko Senda, conocida aquí por intervenir en óperas de Strauss y Wagner, hizo una buena tarea.

El 8 de mayo 1967 tuve un fuerte impacto cuando Rudolf Kempe (Director titular) dirigió la Octava sinfonía de Shostakovich con la Royal Philharmonic en el Royal Festival Hall en Londres: en esa época se podía comprar la partitura de lo programado en un kiosco a metros de la entrada a la sala; lo hice y la seguí. Hacia 1975 compré la grabación de Previn dirigiendo la London Symphony (era su titular) y mi entusiasmo se consolidó. Si bien hubo versiones de Rotter y Spiller con la Sinfónica Nacional nuestra, no llegaron a un alto nivel. Ahora nos encontramos con que este año Lano con la misma orquesta nos dio una gran versión, y más tarde en el año Seal la dirigirá con la Filarmónica. Enhorabuena. La sinfonía dura una hora, es su op.65 y está en do menor. Es famosa la Séptima, “Leningrado”, símbolo de la resistencia rusa ante el nazismo, pero injustamente se relegó la Octava, escrita en Kuibyshev justo cuando se libraba la esencial batalla de Stalingrado; por eso llevó el título “Stalingrado” durante un tiempo. Pero las autoridades no toleraron su retrato gráfico de los sufrimientos de la guerra, y hasta fue atacada después del conflicto en 1948 por el títere stalinista Zhdanov.  En los años 60 fue con razón reivindicada como la más valiosa de las sinfonías de guerra del autor. Si bien tiene cinco movimientos, el primero es enorme, dura 25 minutos, es un Adagio con dos  amargos temas a la vez simples y profundos, que hacia el final llegan a un tremendo climax, cuando el tema principal es “brutalizado y tocado en canon por trompetas y trombones” (Robert Layton). Koussewitzky dijo que este movimiento “por su poder de emoción humana es más fuerte que cualquier otra música compuesta en esos tiempos”. El segundo movimiento es un “Allegretto” de franca burla a la pompa de las procesiones nazis, Shostakovich puro en su sarcasmo. Los últimos tres movimientos se tocan sin solución de continuidad: el tercero, un Allegro non troppo, es una explosiva toccata con una parte intermedia que es una fanfarria de trompetas antes de que el retorno del ritmo “ostinato” lleve a un tremendo climax; sigue el cuarto movimiento, extensa Passacaglia lenta y contemplativa con bellos solos de clarinete y Piccolo;  el  Allegretto final es más tranquilo, con dos temas tipo forma sonata. Pero bien dice Layton, la impresión total de la sinfonía es la de un profundo pesimismo y a la vez de compasión por el sufrimiento de la guerra. Lano la captó totalmente y con gran autoridad obtuvo de la Sinfónica un excelente trabajo que reafirma la calidad de la orquesta, en la que todas las secciones se lucieron. Qué lástima que la superposición de fechas con el festival Barenboim impidió que Lano dirigiera una Novena de Mahler que seguramente hubiera sido para el recuerdo.