Reviews

Virilität und Virtuosität: Kreneks Jonny spielt auf unter Stefan Lano im Nationaltheater Prag

Man sieht auf der Bühne viel von dem, was man den ganzen Abend von dem mit seidiger Energie spielenden Orchester der Tschechischen Staatsoper hört. Stefan Lano, der „Jonny spielt auf“ bereits am Teatro Colon de Buenos Aires dirigierte, widerlegt mit jedem Takt das eindimensionale Attribut ‚Jazzoper‘, mit der das Werk vom Nationalsozialismus bis kurz vor der Wiedervereinigung im Mangel an besserer Kenntnis besetzt wurde. Es musste seine Gründe haben, warum ausgerechnet „Jonny spielt auf“ zum größten Opernerfolg der Weimarer Republik werden konnte: Stefan Lano zeigt, wie Ernst Krenek sich, selbst wenn er das spätromantische Klangvokabular nutzt, zu diesem längst innere Distanz entwickelt hat. Natürlich gibt es Tango- oder Foxtrott-Klänge. Sie ertönen hier nicht mit sensationslüsterner Schärfe, sondern als aparte Kolorit-Beilage. Lano exponiert also Kreneks Begabung als Melodiker und dessen Absicht, die polarisierenden Tonsprachen seiner Zeit optimal zu nutzen: Eklektizismus nicht als Polemik, sondern als kreative Chance! In einer derart eloquenten Realisierung klingt dann auch der Afro-Amerikaner Jonny gar nicht so anders als Anita und der Violinvirtuose Daniello, der mehr noch als Max ein alles andere als sympathischer Vertreter der heute gerne attackierten Spezies „stupid white man“ ist. Krenek kannte diesen Begriff noch nicht, zeigte aber in „Jonny spielt auf“ durchaus einige Kenntnisse über dessen Phänomenologie. Dieser Aspekt des Werks interessierte die Gäste aus Deutschland weitaus mehr als das begeisterte Prager Stammpublikum. Starker Applaus.

O-TON
02/2018

Immerhin steht am Pult ein Dirigent, der das Werk und die Musik von Ernst Krenek kennt und schätzt. Stefan Lano, der bereits Jonny in Graz und am Teatro Colón in Buenos Aires aufgeführt hat, lässt sich nicht von dem gängigen Attribut „Jazz-Oper“ irritieren. Krenek exponiert eine spätromantische Sprache und entwickelt sie in Melodien, die den Tonsprachen der Zeit entsprachen: Ja, es gibt Zitate aus Jazz und Foxtrott – sogar der Gershwin Hit Swanee River erklingt kurz – aber Krenek kannte Jazz in den späten Zwanzigern des vergangenen Jahrhunderts nur aus den Eindrücken, die die Musik auf Europa machte. Er kannte Thomas Mann, Rainer Maria Rilke und viele andere. Die Musik in Jonny entspricht dem Zeitgeist der auferstehenden Weimarer Republik und der Sehnsucht nach anhaltendem Frieden sowie der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten.
So führt Lano das ausgezeichnet spielende Orchester der tschechischen Staatsoper, Chor und Solisten sicher und mit viel Empathie und zeigt auf, dass diese Oper durchaus ihren Platz im Repertoire des 21. Jahrhunderts verdient hat.

Neue Musikzeitung
Puccini: Tosca im Deutsches Nationaltheater Weimar
04/2018

Puccini-Enthusiasten sollten sich diese „Tosca“ nicht entgehen lassen. Generalintendant Hasko Weber und Stefan Lano am Pult ergänzen sich ideal. Sie machen mit einem höchst beeindruckenden Sänger-Ensemble aus den eigenen Reihen (ohne Gäste!) diese Oper zur tickenden Zeitbombe und einem großartigen musikalischen Wurf. Im italienischen Kernrepertoire hörte man die Staatskapelle Weimar nur selten in derart kundiger Topform wie bei dieser hier packend und sensibel erschlossenen Puccini-Partitur. …Hasko Webers Regie wird getragen von einer starken musikalischen Leistung. Stefan Lano weiß, wie weit er die Solisten mit seiner bewusst langsamen und packenden Haltung treiben kann. Er verdeutlicht, wie fragwürdig die sogenannten „veristischen“ Momente in dieser Oper sind, lässt den Solisten für die großen und mitreißend gesteigerten Fortissimi alle Zeit. Die Spannung heizt er noch mehr an, wenn er Kolorit wie die Trommeln der Wache in die Fast-Unhörbarkeit zurücknimmt. Er forciert die Mittelstimmen. Damit verhindert er, dass die Staatskapelle Weimar in jenes süffige Flair hineinrutschen können, das auf spätromantische Sinfonik spezialisierte Klangkörper manchmal als „Italianitá“ missverstehen. Hasko Weber kann mit den Sängern wirklich jede musikalische Geste aus dem Graben zur dramatischen Verdichtung nutzen.

DER NEUE MERKER
Verdi: Un ballo in maschera Deutsches Nationaltheater & Staatskapelle Weimar

07/2018

…In Weimar wird auf hohem Niveau gesungen und musiziert. Stefan Lano, seit Januar 2017 Kapellmeister des Hauses, arbeitet mit der bestens aufgelegten Staatskapelle Weimar die vielfältigen und kontrastierenden Momente der Partitur hörbar heraus. Man vernimmt Inniges, Graziöses, Dämonisches und Bedrohliches. Einzelne Instrumentalisten können sich auszeichnen. Der Maestro versteht sich aufs Dynamisieren und feine Abstufungen, schreckt aber vor schroffen Momenten nicht zurück. Und damit steht er im besten Einklang mit der Bühne.

Críticos Musicales Argentina

CONCIERTOS SINFÓNICOS CON VALIOSOS ESTRENOS
Por PABLO BARDIN
 
Los dos conciertos de la Sinfónica Nacional a cargo de Stefan Lano fueron del más alto interés y nivel y probablemente quedarán como los mejores de esta orquesta en 2018. Desde que Lano debutó en 1993 durante la gestión Renán en el Colón con “Lulu” de Berg quedó en evidencia un  artista de grandes medios y profundo conocimiento que ha sabido clarificar y comunicar músicas muy arduas. Nacido en Boston hace unos 65 años, estudió en el Oberlin Conservatory y obtuvo su Phd. en composición en Harvard. Con gran experiencia en muchas ciudades alemanas como director de óperas del siglo XX, también dirigió en el Met de New York y en la Ópera de San Francisco. Mantuvo una fuerte actividad sinfónica en múltiples lugares europeos. No sólo estuvo activo en Buenos Aires, donde fue director musical del Colón entre 2005 y 2008, sino también en otros países de Latinoamérica: en México, Rio de Janeiro, Santiago de Chile y Montevideo (donde fue titular de la Orquesta del SODRE en 2012). Ha dirigido antes a la Sinfónica pero -como otros directores- tuvo dificultades con el Ministerio, que no le pagaba, y su queja apareció en los diarios. Aparentemente esta vez le han dado seguridades,  y ojalá sea así, porque es un brillante maestro del cual la orquesta siempre aprende. Y que  programa con tino y talento, mejorando la oferta clásica con partituras complejas y valiosas.

Su primer programa resultó extenso y fascinante, con dos estrenos de compositores tonales del siglo XX: la Fantasía sinfónica sobre “La mujer sin sombra” de Richard Strauss; y la Sinfonía op.40 de Erich Wolfgang Korngold. Ambas obras están ligadas por un factor de contemporaneidad: fueron escritas pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto, la enorme “Die Frau ohne Schatten” (“La mujer sin sombra”), es una ópera extraordinaria, seguramente una de las cinco más importantes del autor (las otras: “Salome”, “Electra”, “El caballero de la rosa” y “Ariadna en Naxos”). Data de 1919 y la Fantasía es de 1946, cuando era octogenario. Uno puede preguntarse porqué la compuso tantos años después y porqué es tan diferente de otras obras suyas de su etapa final; en efecto, por un lado está la sublimación de su lenguaje en las “Metamorfosis” para cuerdas y en las Cuatro últimas canciones (éstas son el canto del cisne y obra límite del postromanticismo y el final de una época); por otro las obras livianas y casi camarísticas como el Concierto para oboe o el Segundo concierto para trompa, sin duda atrayentes y bellas aunque sin pretensión de profundidad. Pero la Fantasía nos remite a la exuberancia desmedida del ballet “La leyenda de José”, tan lejano en el tiempo (es de 1914); tomando algunas de las ricas melodías de la ópera, pero acentuando la orquestación en capas superpuestas de un orgánico muy grande se llega en varios momentos a una saturación decadente como también la hay en ciertos momentos de “Salome” y esto puede rechazar a quienes recuerdan el clima psicológico y emocional tan particular de “La mujer sin sombra”, ya que aquí el acento está en lo espectacular. Pero qué impresionante la habilidad con la que maneja y entremezcla torrentes de instrumentos. Quizá quiso demostrar que su intelecto todavía podía imaginar texturas de extrema complejidad y resolverlas, y en sus propios términos me interesó mucho conocer la Fantasía, aunque por supuesto no se compara con la ópera de la que deriva. O sea que en el viejo Strauss convivían estilos muy divergentes. Los gestos clarísimos de Lano ordenaron las masas sonoras y aunque no tengo partitura me pareció una interpretación fidedigna, gracias también a los muy buenos resultados que han dado los recientes concursos para renovar a los bronces de la orquesta: si bien había veteranos buenos, ahora hay muy eficaces primeros atriles más jóvenes: Lucio Maestro (trompa), Jonathan Bisulca (trompeta) y sobre todo Pablo Javier Fenoglio (trombón). Sí tuve dudas sobre la ubicación completamente a la derecha y bastante altos con respecto a las cuerdas; no por la ejecución sino por la acústica hubo momentos de excesiva estridencia.  Conviene señalar que en mi catálogo RER de CDs existen cuatro grabaciones de la Fantasía, una de ellas de Sinopoli.

El caso Korngold es muy extraño. Si bien nació en Brno (actual República Checa) en 1897, se lo considera austríaco. Su padre fue el crítico musical Julius Korngold, instalado en Viena pero también oriundo de Brno (sucesor del famoso Hanslick). Erich demostró un muy precoz talento como compositor y a los 13 años estrenó su pantomima “Der Schneemann” (“El hombre de nieve”). Ya a los 19 años creó la ópera en un acto “Der Ring des Polykrates” (“El anillo de Polícrates”), simpática comedia que pude ver en la Volksoper de Viena en Febrero 1964, y la ópera dramática en un acto “Violanta”, que el Colón estrenó hace unos años. Pero lo hizo famoso la ópera en tres actos “Die Tote Stadt” (“La ciudad muerta”), escrita a los 23 años (tengo la espléndida grabación dirigida por Leinsdorf). Fue estrenada en el Colón en 1999, dirigida por Lano y con puesta de Oswald. Anécdotas: a) Fue programada por Gandini sustituyendo a la ópera de Berio “·Un Re in ascolto”, rechazada por el grupo asesor que erróneamente había formado Staiff (ya que equivalía a desconfiar del Director Artístico, mal llamado Director Musical por Staiff), “por ser demasiado vanguardista”. Me comentó Gandini: “si me rebotan a Korngold, que suena a Strauss, renuncio” (yo era su asistente). b) Pero casi le rechazan “Muerte en Venecia” de Britten con el curioso argumento que dos óperas con Muerte en el título no podía ser… Sin embargo, no Staiff pero sí Perusso la eliminó meses después porque su montaje era muy complejo (pese a que ya tenía el Colón todos los elementos enviados por Bedford de la puesta del Covent Garden). Se estrenó pero en 2004 con una puesta poco lograda de Alfredo Arias, aunque Bedford dirigió.

Pero sigamos. Tuvo menos éxito “Das Wunder der Heliane” (“La maravilla de Heliana”) de 1927. Escribió interesante música de cámara, algunas obras sinfónicas y bellos Lieder antes de emigrar a Los Ángeles debido a la amenaza de  Anschluss de Austria con la Alemania de Hitler. Y allí se largó su segunda carrera, como uno de los mejores autores de música para películas.  En mi infancia tuve mi primer contacto con su talento a través de famosos títulos de la época, en particular los de Errol Flynn: “El Capitán Blood”, “El halcón de los mares”, “Las aventuras de Robin Hood”. Y ya en mi adolescencia, “Príncipe y mendigo” y películas más serias, como “Juarez”, “Anthony Adverse” y “La ninfa constante”, y tres cuyo título en castellano no recuerdo pero eran  importantes: “Of Human Bondage”, “Kings Row” y “The private lifes of Elizabeth and Essex”.  Korngold fue uno de varios ilustres exiliados que hicieron notable música de cine, como Franz Waxman o Miklos Rozsa; muchos otros extranjeros colaboraron con gran calidad, como Max Steiner, Dimitri Tiomkin o Bernard Herrmann. Por suerte, hay excelentes grabaciones de la música para cine de todos ellos.

Y bien, tras una actividad intensa y lucrativa en el cine Korngold decide volver a la creación sinfónica y compone entre 1950 y 1951 su Sinfonía en Fa mayor, op.40. Tiene 54 años; morirá en 1957. Había escrito una Sinfonietta  (op.5) en 1912.  Pero antes de pasar a la Sinfonía, recordemos otra valiosa obra suya que ha tenido amplia difusión y se ha escuchado aquí: el Concierto para violín de 1945 (grabado por Perlman y Heifetz entre otros).  La Sinfonía es una obra monumental: dura 55 minutos. Parece extraño que nos haya llegado tan tarde, ya que ha tenido gran reconocimiento, como lo prueban las al menos seis grabaciones, incluso las de Kempe, Previn y Welser-Möst.

Conocí la de Kempe hará unos veinte años, pero era un préstamo, y si bien me había quedado una impresión positiva, fue redescubrirla en manos de Lano y la Sinfónica. Encontré otro paralelismo con la Fantasía de Strauss: ambas empiezan de modo lapidario y contundente: Strauss con el tema de Keikobad (el Dios) y Korngold con un breve tema tocado sobre todo por los bronces y que parece extraído de lo más duro de Shostakovich. La obra está concebida en cuatro amplios movimientos siguiendo a grandes rasgos el modelo clásico pero expandiéndolo. Las melodías no son particularmente creativas, pero sí lo es la habilidad con la que son desarrolladas y orquestadas. En el “Moderato, ma energico”, el tema inicial está luego complementado por otro más lírico. En el Scherzo hay dos trios más bien lentos, muy contrastantes  con el estilo liviano del Scherzo. El Adagio es intenso y melódico pero (a la Shostakovich) tiene luego un episodio turbulento. Y el Finale parece ser un homenaje a Hollywood ya que hay reminiscencias del tipo de música que se escribía en la meca del cine cuando se querían evocar zonas tropicales, pero con gran variedad de texturas, y eso sí, un final espectacular tipo tema de la 20th Century Fox.  ¿Podría haber sido más corta? Creo que sí, y se hubiera beneficiado. Sin embargo hay mucho de interesante en ella y se aleja de la onda más disonante y áspera de otros sinfonistas americanos como Schuman o Sessions; tampoco pretende folklorizar a la manera de Harris o Copland; sigue siendo música de un europeo, aunque influido por sus muchos años de Hollywood. Es más, varias melodías originadas en su música de cine (sobre todo de “Robin Hood”) figuran en la Sinfonía. Y es considerado el compositor que introdujo el sinfonismo en la música cinematográfica y modelo para el futuro. La interpretación de Lano fue sólida y fuerte; la sentí segura en el ajuste orquestal y bien fraseada. Y en general, salvo minúsculos detalles, tocada con solvencia.

Entre los dos estrenos, el debut del violoncelista Alexandre Castro-Balbi. Nació en 1991 en Besançon (Francia) y pasó por varios conservatorios: en su ciudad natal, en París, Weimar, Berlín y Salzburgo. Ganó varios premios internacionales, actuó con algunos directores importantes como Seiji Ozawa o Myung-Whun Chung, y actualmente es primer atril en la Staatskapelle Weimar (Lano también dirige en Weimar). Estaba previsto que ejecutara el atrayente Concierto de Elgar, pero el intérprete lo cambió por el de Schumann, por considerar que lo dominaba más. No soy un entusiasta de este concierto tardío, aunque lo creo mejor que el de violín, pero dos aspectos, su carácter cíclico  y la continuidad de sus tres movimientos, así como su bello tema principal y además la melodía del movimiento lento, son puntos positivos al lado de innecesarias repeticiones y de una orquestación gris.  Castro-Balbi es un buen instrumentista y frasea con gusto, aunque sin llegar a niveles de gran virtuosismo: Apoyado por Lano, tuvimos una versión grata. Fue interesante e inesperada la pieza extra, especialmente preparada: el “Abendlied” (“Canción del atardecer”), Nº 3 de las “Tres canciones sacras” (1873) de Joseph Rheinberger, en un arreglo para violoncelo solista y conjunto de violoncelos que suena muy bien, y que Castro-Balbi y los violoncelos de la Sinfónica tocaron con elegancia. De paso, Rheinberger es uno de los poquísimos compositores del Principado de Liechtenstein, diminuto país entre Austria y Suiza que atravesé en apenas un rato uniendo a Innsbruck con Zürich.

Una buena idea fue dar dos conciertos a Lano, ya que así la orquesta se acostumbra a su mano y rinde más la segunda vez; y así fue: la obra de fondo, la Sinfonía Nº 15 de Shostakovich, tuvo una magnífica versión, dirigida con gran inteligencia, dominio y sensibilidad y ejecutada con una precisión en muchos momentos asombrosa. Ojalá Diemecke hiciera lo mismo regenteando la Filarmónica; sus directores prácticamente siempre dirigen una sola vez. Como fue precedida con la virtuosística ejecución del Segundo concierto de Liszt por la eximia pianista lituana Muza Rubackyté, la fiesta fue completa. La artista ya nos visitó años atrás en el Colón y dejó una óptima impresión, ahora ratificada. Tras su formación en Moscú, tuvo premios en San Petersburgo, Budapest y París. Según el programa de mano, “su repertorio incluye 40 conciertos con orquesta y 40 programas de concierto”; una enormidad. El Concierto Nº 2, si bien se ejecuta mucho menos que el Nº 1, también tiene considerable interés, tanto por la escritura pianística trascendental pero muy expresiva como por una orquestación llena de hallazgos típicamente lisztianos. Con el minucioso apoyo de Lano y una orquesta en la que se lució el primer violoncelo, la pianista tocó con el aplomo, exactitud y nobleza de los grandes intérpretes. Y nos dio una pieza extra  en una versión ideal: “Liebestraum Nº3” (“Sueño de amor Nº 3”), también de Liszt.

La Sinfonía Nº 15 es la última y más enigmática de Shostakovich. Lamentablemente no tengo el dato a mano, pero me dicen que años atrás se estrenó aquí; como me extraña no haber asistido, debe haber coincidido con alguno de mis viajes, ya que no es algo para olvidar. La descubrí con la magnífica grabación LP de Haitink con la Filarmónica de Londres, y me dicen que octogenario la volvió a grabar (ahora en CD) y que esta segunda versión es una maravilla de intuición y sabiduría. Para no ir tan atrás en la historia, recapitulemos: la Sinfonía Nº 10 es generalmente considerada como la más importante que escribió, todavía más que la famosa Quinta; fue su desahogo tras la muerte de su Némesis, Stalin. No olvidemos que el compositor era un sincero comunista leninista, y por ello las Nos. 11 y 12 son homenajes a levantamientos previos a la Revolución. Pero con una salud declinante y una mayor libertad creadora en la URSS surgieron la poderosa denuncia de la Nº 13, “Babi Yar”, con texto de Evtushenko, y luego esa extraña y terrible Nº 14, más bien una suite para canto y orquesta de cuerdas sobre la Muerte. Y llegamos a la Nº 15. Dura unos 45 minutos, está en La mayor,  data de 1971 y es su op.141.  Las citas de otros compositores y propias forman parte del enigma. En el Allegretto inicial hay dos temas contrapuestos: el principal es más bien humorístico/satírico, pero el segundo desconcierta: una cita exacta del famoso tema de trompeta de la Obertura de “Guillermo Tell” de Rossini está pegada a esa segunda idea, que es cromática y usa sus doce notas (aunque por supuesto sin el método dodecafónico), asociada a la muerte y la desesperación, como en la Sinfonía Nº 14 o los últimos cuartetos; y esa segunda idea es desarrollada con vehemencia. El extenso segundo movimiento se inicia con un coral de bronces, seguido de una melodía triste y ácida en los violoncelos; la parte central es una marcha fúnebre presidida por los trombones, instrumentos asociados  tradicionalmente con la muerte.  Curiosamente el Scherzo sigue “attacca” (o sea sin pausa). Los fagotes, sardónicos, hacen escuchar uno de esos temas inconfundibles de Shostakovich. Luego la trompeta  trata de introducir otro tema, hasta que frustrado llama a fanfarria con los trombones, y finalmente se escucha una versión transpuesta del famoso motivo Re Mi bemol Do Si, ligado en alemán (DSCH) al apellido de Shostakovich. Los 17 minutos del Finale se inician con el Leitmotiv del Anuncio de la Muerte cuando Brunilda aparece ante Sigmundo en “La Walkiria” de Wagner. Sigue el ritmo de la música fúnebre de Sigfrido (en “El Ocaso de los Dioses”) y luego, empezando la melodía principal, las tres primeras notas del Preludio al Acto Primero de “Tristán e Isolda”. La parte central es una compleja Passacaglia citando el primer movimiento de su Séptima Sinfonía, “Leningrado”. Es raro que  los minutos finales no sean trágicos sino positivos.  Sí, es una sinfonía que hace pasar por muy diversas emociones y da para la reflexión sobre lo heroico y lo metafísico. El compositor murió en 1975 y acentuó la meditación íntima en sus últimos cuartetos y en la Sonata para viola y piano.

Agradezco a Lano haber programado esta sinfonía. Espero que retorne el año próximo y que programe la Escuela de Viena: él es de los pocos que puede darnos versiones fidedignas, con esta Sinfónica renovada, de obras como las Tres Piezas de Berg (increíblemente, ninguna orquesta de nuestra ciudad las ha hecho, sólo extranjeras: Maazel con Cleveland, Barenboim con la del Divan) o las de Webern, o el “Pelleas und Melisande” de Schönberg.